Quase 35 anos atrás, o designer de produção David Gropman trabalhou em um drama da era Merchant Ivory da Segunda Guerra Mundial chamado “Mr. & Mrs. Bridge”, em que a sequência de abertura era em preto e branco. Ele ainda se lembra de assistir aos diários daquela sequência e ouvir o diretor James Ivory exclamar: “O que eu estive esperando todos esses anos? Funciona muito melhor em preto e branco!”
“Ele estava certo”, disse Gropman, rindo. “E eu ansiava por fazer um filme em preto e branco desde então.” Ele finalmente realizou seu desejo com “Riley,” A série limitada Netflix de Steven Zaillian baseada no romance de Patricia Highsmith “The Talented Mr. Ripley” – embora Gropman estime que a série de oito episódios e sete horas tenha na verdade “cerca de cinco filmes” em escala e complexidade.
A ação começa em Nova York no início dos anos 1960 e depois segue para a Costa Amalfitana, na Itália, onde um pequeno criminoso chamado Tom Ripley (Andrew Scott) foi encarregado de persuadir o rico aspirante a artista Dickie Greenleaf (Johnny Flynn) a voltar para casa. Tom realmente só quer compartilhar o estilo de vida de Dickie. A partir daí, ele se move entre exuberantes cidades litorâneas italianas, hotéis luxuosos em Roma, Palermo e Veneza e outros postos avançados de magnificência, todos filmados em luxuriante monocromático pelo diretor de fotografia Robert Elswit.
“Sempre fiquei impressionado com o quão poderosas as imagens em preto e branco são, como todo o resto é apagado, exceto o assunto”, disse Gropman. “Passei a maior parte da minha carreira tentando apagar o design do meu trabalho. Durante anos e anos, isso significou ter muito cuidado com as cores – não necessariamente monocromáticas, mas com paletas bem controladas. Então a evolução natural foi fazer um filme em preto e branco.”
Ele e Zaillian começaram trocando fotografias em preto e branco para que a linguagem visual do filme pudesse ser estabelecida antes do início da exploração de locações. Gropman disse que encontrar uma rua em Nova York que pudesse passar por 1960 foi particularmente difícil. “Recentemente fiz um filme em Nova York chamado ‘The Humans’”, disse ele. “Aconteceu em um palco, basicamente, com um pouco da Nova York contemporânea, do Lower East Side. Mas voltar a explorar ‘Ripley’ nem mesmo um ano depois, e tentar encontrar o período de Nova York parecia quase impossível, na verdade.
Assim que encontrou uma rua que funcionasse para Nova York, ele e Zaillian foram para a Itália em busca de locais adequados aos ricos ociosos aos quais Ripley tanto queria ingressar. A cidade de Atrani, na costa de Amalfi – ampliada pela casa de Dickie, que na verdade foi filmada em Capri – tinha a aparência certa e a quantidade certa de escadas de pedra para Tom subir enquanto tenta subir ao nível de Dickie. “Os degraus lá são espetaculares”, disse Gropman. “MC Escher passou um tempo lá e fez vários desenhos e xilogravuras de escadas, então foi perfeito.”
Mas “Ripley” apresenta muito mais passos do que apenas os de Atrani. Um episódio inteiro se passa em grande parte em um prédio de apartamentos em Roma onde Ripley mora e onde ele tem que se livrar de um corpo arrastando-o por vários lances de escada porque um elevador velho e barulhento não está funcionando.
“O apartamento em Roma foi fundamental”, disse Gropman. “Não precisávamos apenas de um grande lance de escadas, mas também de um elevador de época. E encontrar essa combinação foi muito, muito difícil. Muitos destes apartamentos antigos são palazzi convertidos, mas é claro que qualquer coisa dos séculos XVI, XVII e XVIII não tinha elevadores. Então tivemos que encontrar um palácio que tivesse um acréscimo com aquele maravilhoso lance de escadas e elevador de gaiola.”
Muitos dos interiores, incluindo todo o apartamento de Tom, foram construídos no Palco 5 dos Estúdios Cinecittà de Roma, conhecido como “Palco Fellini” porque foi onde o ícone italiano fez muitos de seus filmes. “Tudo, desde o corredor até o fantástico banheiro e seu quarto com vista para a rua, foi construído na Cinecittà”, disse ele. “Tínhamos dois palcos encostados um no outro, com uma tela verde bem no centro separando-os.”
As estações de trem e as docas de balsas foram outro desafio, com o CGI para obter a aparência correta do período. “As docas das balsas não eram verdadeiras balsas, as estações de trem não eram estações de trem”, disse ele. “Então isso dependia de muitas extensões de conjunto CGI.”
Tudo foi construído em cores, inclusive reproduções de pinturas de Caravaggio e Picasso. E embora se acredite que certas cores não funcionam bem quando filmadas em preto e branco, Gropman disse que ignorou a sabedoria convencional.
“Na época do cinema em preto e branco, havia regras sobre como usar o verde ou o laranja para obter mais contraste ou um tom mais cinza”, disse ele. “Acho que deveria ter prestado atenção a isso, mas não o fiz porque estamos em um mundo digital e eu poderia manipulá-lo e forçá-lo para dar a aparência que esperávamos alcançar. Não prestei atenção a nenhuma dessas regras, mas acho que nos saímos bem.”
E por causa do nível de detalhe do trabalho de Zaillian, Gropman disse que nunca se sentiu perdido, apesar da escala do projeto. “Enquanto eu estava fazendo a análise, é claro que fiquei um pouco sobrecarregado”, disse ele. “Antigamente, eu poderia ter tido um ataque de pânico. Mas não houve um único set ou um único momento nos roteiros que eu não quisesse fazer. Foi tudo alegria.”
Uma versão desta história apareceu pela primeira vez na edição Down to the Wire: Drama da revista de premiação TheWrap. Leia mais sobre a edição aqui.
