Aviso: os principais detalhes da trama de “Evil Does Not Exist” são discutidos abaixo
Dois anos depois de ganhar o Oscar de Melhor Longa-Metragem Internacional com seu filme “Drive My Car”, Ryusuke Hamaguchi está de volta aos EUA com seu quinto longa-metragem, “O mal não existe,”Um drama ambientado nas florestas do Japão que deixou o público em todo o mundo coçando a cabeça com seu final abrupto e violento.
Vencedor do Grande Prêmio do Júri do Festival de Cinema de Veneza, “Evil Does Not Exist” segue Takumi, um tranquilo trabalhador temporário que se encontra no centro de um conflito entre os moradores de sua aldeia e os desenvolvedores de um local de glamping proposto, cujos planos contaminaria o abastecimento de água local. O que começa como um conflito aparentemente direto, alimentado por um negócio ganancioso, começa a desenvolver mais tons de cinza antes de culminar repentinamente em um ato de violência de Takumi sob o manto do anoitecer.
Em entrevista ao TheWrap, Hamaguchi disse que ouviu muitas interpretações sobre seu final, mas a mais interessante que ouviu é a teoria de que Takumi é na verdade um dos cervos que habita as florestas da vila e que o próprio Takumi alerta que pode se tornar violento quando baleado por caçadores.
“Para ser honesto, essa ideia não foi algo que me ocorreu”, disse Hamaguchi. “Mas quando pensei sobre isso, Takumi, em certo sentido, é alguém que pode estar mais próximo do reino da natureza do que dos humanos. Quanto mais eu ponderava sobre a interpretação dele estar mais próximo do reino da natureza do que dos humanos, mais eu pensava que havia algo nisso.”
“O mal não existe” agora está jogando no AMC Grove em Los Angeles e no Film Forum e Lincoln Center em Nova York. A entrevista com Hamaguchi abaixo foi conduzida com um tradutor e foi levemente editada para maior clareza.
Você mostra diversas cenas de Hana explorando a floresta sozinha e com o pai. Você teve alguma experiência com a natureza enquanto crescia que influenciou isso?
Eu diria que tenho pouca experiência com caminhadas pela floresta. A natureza com a qual eu estava mais acostumado eram os parques em ambientes urbanos. Na primeira cena do filme, a perspectiva que vemos é algo que encontrei quando tinha 20 e poucos anos. Eu estava andando pelo Parque Ueno em Tóquio num inverno e estava olhando para cima como no filme, e as árvores estavam nuas e sem folhas. Achei muito interessante que os galhos criassem essas camadas, e conforme eu continuava andando, o que eu via ia mudando. Vendo isso, senti que poderia assistir isso para sempre. Foi uma perspectiva tão interessante para mim que eu sabia que queria usar isso em um filme no futuro e finalmente consegui fazê-lo com “Evil Does Not Exist”.
Essa sensação de que você pode contemplar a natureza para sempre também influenciou o ritmo do filme? Este é um filme com um ritmo muito deliberado do início ao fim.
Sim, acredito que isso esteja relacionado. O que eu queria fazer era criar aquela sensação específica que senti ao olhar para estas árvores. Isso é o que vemos logo no início do filme e também nos primeiros 10-15 minutos do filme. As pessoas conseguem ver como descobrir coisas nessas tomadas, como os pequenos movimentos e gestos que podem ser vistos na natureza, e descobrir o apelo da terra e das paisagens.
Acho que há uma sensação de que a história começa de repente com a cena da prefeitura que acontece no decorrer do filme. De certa forma, pode parecer uma cena chata. Porém, ao adquirir essa sensibilidade para movimentos pequenos e sutis desde as cenas de abertura, acho que as pessoas talvez consigam ver esta prefeitura como sendo mais rápida ou cheia de informações. Isso foi algo que eu estava bastante consciente ao construir durante o ritmo.
Você também tem várias cenas em que permite que o público se acomode nesses planos gerais da natureza e, em seguida, corta abruptamente para a próxima cena de uma forma muito chocante. O que inspirou esse estilo de edição?
Muitas vezes preferi ter um corte suave para os meus filmes, mas com este filme em particular, decidi que queria escolher posições de câmera que não funcionassem da mesma maneira porque, em última análise, onde você posiciona a câmera pode ditar a suavidade com que você se posiciona. capaz de cortar e editar entre cenas.
O que eu realmente queria fazer era destacar cada eixo que existe dentro do filme e que realmente me contasse os momentos a serem cortados. Por exemplo, se há uma pessoa na cena, mas essa pessoa sai do enquadramento, acho que, de certa forma, é naturalmente um bom ponto para cortar para outra coisa. Mas com este filme, muitas vezes cortamos com a pessoa ainda enquadrada. Acho que isso dá a sensação de que pegamos os personagens no meio de alguma coisa e isso é algo que eu desejava para o filme: sentir que estamos observando as pessoas no meio de suas vidas.
Você tem essa abordagem muito meditativa e lenta de contar histórias que parece ter realmente impressionado muitos cineastas ocidentais, principalmente quando você colocou os créditos de abertura de “Drive My Car” por volta dos 40 minutos de filme. Como foi para você ver como seus filmes foram recebidos por um público mais global?
Estou relembrando “Drive My Car” como uma adaptação da história de Haruki Murakami. O que eu precisava fazer como diretor era mergulhar no mundo que ele criou através de seu trabalho, e recebi muito artisticamente trabalhando nesse mundo. Nesse sentido, sinto que meu nome não deveria ser mencionado com tanta frequência quando se trata do sucesso do filme. Agradeço os elogios, mas sinto que estava apenas reconstruindo o mundo que ele já havia criado. Meu próximo desafio é simplesmente este: o que acontece quando estou trabalhando com uma história e um mundo que ainda não foi criado?
